[ “當(dāng)代中國(guó)肖像畫(huà)的簡(jiǎn)單譜系：50到70年代，逼真的肖像畫(huà)，沒(méi)有內(nèi)在性；80年代，逼真的肖像畫(huà)，同時(shí)具有內(nèi)在性；90年代，不逼真的肖像畫(huà)，同時(shí)充滿內(nèi)在性；而今天的局面則是，既不逼真的肖像畫(huà)，也沒(méi)有內(nèi)在性。” ]
先說(shuō)一個(gè)故事。一個(gè)業(yè)已成名的藝術(shù)家，談及對(duì)自己繪畫(huà)創(chuàng)作生涯最觸動(dòng)的畫(huà)面時(shí)，是在自己美術(shù)學(xué)院人體素描課上，老師讓他們面對(duì)模特的背影畫(huà)出這個(gè)模特的正面。這其中包含的一個(gè)邏輯就是，繪畫(huà)者是選擇基于既定描述對(duì)象，還是選擇從內(nèi)心感受出發(fā)。
顯然，在今天的非寫(xiě)實(shí)占主流的當(dāng)代藝術(shù)家們看來(lái)，基于內(nèi)心真實(shí)的表達(dá)，早已超過(guò)了描述對(duì)象的束縛。這就是上海民生現(xiàn)代美術(shù)館“開(kāi)放的肖像”展覽所梳理出的“開(kāi)放”意味。該展覽即日起到5月20日結(jié)束。
參與展覽的78位藝術(shù)家，囊括了現(xiàn)今中國(guó)最有實(shí)力的架上繪畫(huà)群體，包括張曉剛、岳敏君、方力鈞、曾梵志、周春芽、劉小東、羅中立等人，甚至包括一些放棄繪畫(huà)而從事新媒體、裝置藝術(shù)的骨灰級(jí)畫(huà)家，如張培力、馮夢(mèng)波等人。
“肖像這一基礎(chǔ)性的課題，都是很日常化的東西，但很容易疏忽。用一個(gè)經(jīng)典的課題表現(xiàn)今天圖像的面貌、對(duì)圖像關(guān)系上的選擇，是一個(gè)很好的切入點(diǎn)。”展覽的策展人郭小力解釋舉辦這個(gè)展覽的初衷時(shí)說(shuō)。
展覽用一條很清晰的脈絡(luò)，展示了學(xué)院派肖像畫(huà)如何從既有傳統(tǒng)中瓦解到重新建立的一個(gè)過(guò)程。延續(xù)著俄羅斯寫(xiě)實(shí)畫(huà)派的影響，中國(guó)肖像畫(huà)派從新中國(guó)成立后直至上世紀(jì)80年，都是以寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)占據(jù)主導(dǎo)地位。其中的代表作，就是羅中立的《父親》。
但到90年代以后，這種鏡子般的寫(xiě)實(shí)，開(kāi)始逐漸改變。張曉剛沉默呆滯的中年男女《大家庭》系列、劉小東無(wú)聊的年輕人、方力鈞空虛的光頭呈現(xiàn)都是一種變形的肖像，開(kāi)始兼具夸張和收斂、爆發(fā)與壓抑、熱情和冷漠。他們主宰了那個(gè)年代的肖像畫(huà)。
在他們之后，肖像畫(huà)很快進(jìn)入另一種狀態(tài)：在新的世紀(jì)，肖像畫(huà)幾乎看不到肖像。拋棄了真實(shí)性，畫(huà)布上所有的人物肖像都針對(duì)著一個(gè)真實(shí)的對(duì)象而發(fā)生各種扭曲和變形。器官、面孔、身體的扭曲。在這之后，繪畫(huà)不再是簡(jiǎn)單的記錄和再現(xiàn)，而是有了其他的目標(biāo)——這可能成為個(gè)人符號(hào)主義探索的一個(gè)典型產(chǎn)物。
“如果縱觀當(dāng)代中國(guó)肖像畫(huà)，可以勾畫(huà)一個(gè)簡(jiǎn)單的譜系：50到70年代，逼真的肖像畫(huà)，沒(méi)有內(nèi)在性；80年代，逼真的肖像畫(huà)，同時(shí)具有內(nèi)在性；90年代，不逼真的肖像畫(huà)，同時(shí)充滿內(nèi)在性；而今天的局面則是，既不逼真的肖像畫(huà)，也沒(méi)有內(nèi)在性。”郭小力介紹說(shuō)。她也承認(rèn)，今天的肖像畫(huà)意在解碼肖像，從而成為一個(gè)繪畫(huà)的試驗(yàn)場(chǎng)。
這種內(nèi)在性，也許可以分成兩個(gè)部分：一種是藝術(shù)家所追求的創(chuàng)作者自身賦予的內(nèi)在表達(dá)——這可能是當(dāng)代藝術(shù)家“不表達(dá)，毋寧死”觀點(diǎn)的堅(jiān)持；一種是對(duì)描述對(duì)象的內(nèi)在進(jìn)行表達(dá)，這仍然是今天學(xué)院派畫(huà)家所倚重的方向之一。
作為學(xué)院派最主要的三個(gè)訓(xùn)練項(xiàng)目之一，肖像同風(fēng)景、靜物一樣，是訓(xùn)練繪畫(huà)技巧最得力的幫手。不過(guò)在今天，繪畫(huà)的技巧可能讓位于觀念的勃發(fā)，從而導(dǎo)致這種個(gè)性主義張揚(yáng)的符號(hào)主義的誕生。名人的臉上畫(huà)出一小塊高光的白色，像黑板擦一樣，張著大嘴做嘻哈無(wú)腦狀，嬰兒的成人化表情，這些都能讓人輕易認(rèn)出是誰(shuí)的肖像畫(huà)作品。而再往下發(fā)展，“沒(méi)有面孔的肖像畫(huà)”，自然也是純粹為了反叛以往視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的必然產(chǎn)物。
肖像畫(huà)這種多變的可能性，某種程度上，也是當(dāng)代藝術(shù)在矛盾和衍變中的一種注解。誰(shuí)都知道，多元與開(kāi)放的角度，能輕易在今天這種浮躁的時(shí)代背景下塑造出一個(gè)個(gè)性化的明星藝術(shù)家。純粹基于線條和色彩的美感，在當(dāng)代藝術(shù)界就是公認(rèn)沒(méi)有藝術(shù)想象力的另一種表現(xiàn)——畫(huà)得好不好，也就存在著另一種價(jià)值解讀的市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)。于是，藝術(shù)家內(nèi)在的真實(shí)，可以伴隨小做作、惡趣味同時(shí)浮現(xiàn)，這是過(guò)猶不及，或是用力過(guò)猛所容易產(chǎn)生的。
“如何去畫(huà)一個(gè)人，較之畫(huà)出怎樣一個(gè)人更為重要，這是當(dāng)代肖像畫(huà)的重要轉(zhuǎn)折。當(dāng)然，在世界架上繪畫(huà)有一種新的趨勢(shì)，可能重新回歸對(duì)人性的關(guān)注，就像當(dāng)年文藝復(fù)興時(shí)候所做的那樣。”郭小力說(shuō)。
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本文標(biāo)題：開(kāi)放的肖像與內(nèi)在的真實(shí)
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